Bridget Riley

 

La pionnière britannique de l'Op'art, Bridget Louise Riley (née le 24 avril 1931) est aujourd'hui mondialement connue pour son œuvre basée sur de formes géométriques et des effets d’optique. Elle peint depuis 1961 des toiles non figuratives et se tient dans une «niche» qu'elle n'a, apparemment, jamais été tentée de quitter.

 «  Que Bridget Riley préfère se situer «dans la tradition du postimpressionnisme» n'empêche pas qu'elle soit l'une des figures majeures de ce qu'on a appelé l'Op'art. Elle participa d'ailleurs à l'exposition historique «The Responsive Eye» qu'organisa le Musée d'art moderne de New York en 1965 ». http://www.paris-art.com/marche-art

Le Musée d'art moderne de la ville de Paris lui consacra une rétrospective en 2008. Celle-ci présentait  des reproductions de tableaux de Georges Seurat exécutées par Miss Riley peu après ses études au Royal College of Art (notamment la copie de 1959 d'après Le Pont de Courbevoie).
Ces copies donnent une idée du goût personnel de l'artiste, le point de départ de ses recherches plastiques, et montrent que Bridget Riley possédait dès 1959 un savoir-faire qu'elle a délibérément mis au service de ce qui était considéré au tournant des années cinquante comme une peinture «anti-académique».

« Les premiers tableaux de Bridget Riley (Movement in Squares, 1961, Black to White Discs, 1962, Static 4, 1966) sont, tout simplement, très sagement, assez modestement, en noir et blanc. En noir sur fond blanc et non l'inverse comme les lignes ou les signes clairs sur fond sombre de Ben, Roland Sabatier, Arbo ou Keith Haring. De la valeur pure qui deviendra, la reconnaissance aidant, de la pure valeur cotée en bourse, de la plus value.

Suivent des tableaux (Song of Orpheus 3, 1978) dans lesquels les formes ne distinguent plus vraiment du fond, ce qui va à l'encontre des lois de la «structuration perceptive» établies par Max Wertheimer et ses disciples. Bridget Riley n'exploite pas d'emblée les ressorts du «dynamisme optique»: les vibrations, les scintillements, le moirage, la fausse profondeur, l'indécis du dedans-dehors. Tout ce qu'elle découvrira ou explorera plus tard (Fall, 1963).

Bridget Riley obtient ses effets contrastés en expérimentant, en tâtonnant, et en faisant sans le savoir de la psycho-physiologie perceptive, de la Gestalttheorie. Les carrés, triangles et cercles, qui servaient de base aux exercices proposés par des professeurs tels que Johannes Itten aux élèves du Bauhaus, ont suivi leur propre développement, leur logique interne, leur lente maturation, avant que Bridget Riley se décide à passer à la couleur (Byzantium, 1969, Punjab, 1971).
En suivant sa voie propre, elle se rapproche bien sûr des artistes des sixties et de l'atmosphère du Londres pop des Beatles et du Floyd : light shows, psychédélisme, découverte du LSD, goût pour l'Inde et les mandalas, fascination pour l'Orient iconoclaste, redécouverte de Bali, engouement pour la musique répétitive…

La forme — pour ne pas dire la figure —, quand elle se détache du fond, est toujours élémentaire, comme si ne comptait pour Bridget Riley que la composition à base de répétitions, de variations, d'infimes nuances — ou la «rythmique».

Au-delà de l'hallucination passagère, anecdotique et inoffensive, des œuvres de la première moitié des années soixante influencées, sans doute, par Vasarely, on découvre une infinité de possibles. Cela va des damiers en noir et blanc du début aux losanges et aux autres rhombes colorés d'une série récente (Red with Red 1, 2007), en passant par les disques, les triangles, les points, les vaguelettes, les bandelettes aux teintes acidulées comme celles de certains bonbons anglais.

Contrairement aux artistes cinétiques (Gabo, Moholy-Nagy, Soto, etc.), Bridget Riley s'en tient humblement à la peinture/peinture en deux dimensions, à l'aplat de couleurs. Elle fait partie des pastellistes mystiques, romantiques, qui pensent qu'un tableau peut tout contenir et tout rendre, en particulier la sensation de «mouvement». Et pas simplement en le mimant, le représentant ou le stylisant à la façon des artistes inspirés par les serials cinématographiques et les séries chronophotographiques (les frères Bragaglia et leur «photodynamisme», Giacome Balla et son Dynamisme d'un chien en laisse, ou le Nu descendant l'escalier de Marcel Duchamp). » http://www.paris-art.com/marche-art

 

Citations

« J'ai conçu Continuum en 1963 pour ma deuxième exposition personnelle à la Gallery One. Il s'agissait de la plus grande peinture que j'avais jamais faite et je voulais que le spectateur soit "dans" l'œuvre, qu'il en fasse partie. Il y a deux sources à l'œuvre : d'une part, l'acquisition récente par la National Gallery de Londres des Nénuphars de Claude Monet, l'une des grandes toiles liées aux Nymphéas de l’Orangerie. Dans son œuvre achevée, Monet cerne le spectateur de toutes parts. L'autre source de l'œuvre est Jackson Pollock qui disait souvent être "dans" la peinture ; j'avais vu les photographies de Hans Namuth qui montraient Pollock marchant à l'intérieur de la toile étendue par terre. [Mais Continuum] était trop littérale, puisque le spectateur se trouvait "dans" l'œuvre au sens propre alors que je ne souhaitais qu'une absorption visuelle.»

Voici des photos d’une de ses œuvres que j'ai prises au MET de New York.

 

Photographies: Charlotte Hiegel 2013

Melvyn H.



GALERIE PINXIT

 








Photographies : Charlotte & Boeuf 2013

 

"Le temps est devenu ma grande affaire, je lui accorde plus d’attentions, de soins, d’intérêt, en un mot plus de temps".

Jacques Salomé Domenik, I think of you. xxx

Photographie : Charlotte Hiegel 2012

STREET, James Nares, at the Metropolitan Museum, New York

“Street” by  James Nares is on view through May 27 at the Metropolitan Museum of Art; metmuseum.org.

 

"Walking the Walk, in a Rhapsodic New York Ballet"

Ken Johnson, of the New York Times, reviews James Nares Street. March 15, 2013 :

"It’s not often that you find a gallery filled with people transfixed by a contemporary video at the Metropolitan Museum of Art. But that’s what I discovered at “Street,” an exhibition of works from the museum’s collection centered on a ravishing video projection of that title by the artist James Nares, who also organized the show as a guest curator.

The 61-minute video consists entirely of long, slow-motion pans of people going about their business on the sidewalks and streets of New York City. Mr. Nares used a type of high-speed camera typically trained on subjects like hummingbirds and bullets. Shooting from a moving S.U.V., he recorded scenes in segments of six seconds, the longest stretch for which the camera can record while maintaining high resolution. He edited down 16 hours of recordings to around three minutes — that is, the running time if the video were to be shown at normal speed. Extended to over an hour, the video is a hypnotic, continuous flow of imagery.

The camera moves at a steady pace from right to left or left to right, but its subjects — men, women and children of many ages, colors and occupations — proceed so slowly that at moments it seems as if they were frozen in time. Mostly, however, the people are moving with dreamy grace, as if performing some visionary choreography — whether charging ahead, looking up at tall buildings or talking and texting on their phones. In one of many highlights, two girls of about 6 and 8 stare back knowingly at the camera and spontaneously segue into hand gestures, like dancers in a rock video. Another magical moment involves a pigeon that flies into view and lands with eagle-like majesty on the sidewalk.

There is a soundtrack, but it’s not street noise: throughout we hear the droning rhythm of a piece composed and performed by Sonic Youth’s Thurston Moore, a friend of the artist, on a 12-string guitar.

Like “The Clock,” Christian Marclay’s compilation of movie scenes, albeit less lengthy, “Street” has broad appeal. Who doesn’t enjoy people-watching? New Yorkers may especially appreciate recognizing various locations, from Bronx to Brooklyn, that only a local resident would know.

The philosophical implications are worth considering. Mr. Nares, who moved to New York from his native England in 1974, is best known for abstract paintings made by pushing moplike brushes across horizontal canvases. Like “Street,” those works evoke continuous movement in time — flux as the essence of art and life.

On another level, “Street” updates Walt Whitman’s poetic embrace of humanity. The camera gazes at all with the same equanimity and finds each person, in his or her own way, dignified, lovable and even beautiful. Walking, the most democratic form of transportation, lends itself to metaphor: we walk into the future, we walk the line, we walk the walk ".

Go to :

http://www.paulkasmingallery.com/news/2013-03-15_james-nares
http://www.jamesnares.com/index.cfm/film-video/street/
http://www.metmuseum.org/metmedia/video/collections/ph/street

NY

         Photo: Charlotte Hiegel 2013